SÉO, Audrey Yoshiko, Ensō, Les cercles d’éveil dans l’art Zen, Avant-propos de John Daido Loori, traduit de l’anglais par Laurent Strim, Le Prunier, Sully, Vannes, 2016, 189 pages.

Par Frédéric GIRARD (directeur d’étude à l’EFEO, professeur invité à l’université Komayama)

Le cercle appartient à un symbole universel qui a été développé dans la philosophie, les religions, l’art et la littérature, depuis Parménide et Platon.[1] En Chine, il représente le Ciel par opposition à la Terre qui est carrée, et désigne une perfection et un accomplissement. Le bouddhisme lui donne le sens de perfection et de complétude, à titre de symbole : le vide, śūnya y est interprété aussi bien comme un néant que comme un plein, un zéro porteur de l’infini ; son équivalent régulier est maṇḍala, cercle dans le sens d’un espace sacral (Edgerton, Buddhist Hybrid Sanskrit Dictionary, 1972, p. 416). Le bouddhisme tantrique a fondé l’une de ses méthodes de méditation sur la concentration mentale dans le cercle lunaire figuré en blanc (gachirinkan 月輪観) et de la lettre A, productrice de toutes choses et de tout être sur fond de vacuité, qui est inscrite dans le cercle lunaire (ajikan 阿字観), la lune figurant l’état de perfection de l’Éveil, de la « nature-de-Buddha » et de la Talité (shinnyo 真如) : une fois que le méditant en a assimilé la quintessence en lui-même il peut détacher son regard de ce qui n’était qu’un support méditatif. Le Chan chinois et le Zen japonais, quant à eux, ont accordé au cercle une importance particulière et ont développé une exégèse sui generis à son sujet, si bien qu’on peut l’identifier à un concept philosophique et religieux à part entière. Il est donc naturel et légitime de le prendre pour sujet d’étude dans le cadre de l’exégèse et de l’histoire de l’art du Zen, à la fois comme concept philosophique, œuvres calligraphiques, peintures puisque peinture et texte calligraphié sont considérés comme sans solution de continuité dans les œuvres d’art japonaises et chinoises. À l’inverse du cas du tantrisme, le sujet met entre parenthèses les aspects aussi bien émanatiste que vacuiiste du cercle dont le dynamisme dépasse la sensibilité et est en conséquence proprement invisible. Le cercle est un symbole purement aphairétique de la vérité et du soi authentique, au sens bouddhique où il évacue le particulier pour laisser à penser par contraste la « nature-de-Buddha », l’être des choses ou la Talité (shinnyo 真如).

Le présent ouvrage traite le sujet à partir du XVIIe siècle au Japon, bien que le cercle ait fait l’objet de réflexions noétiques dans le Zen depuis le XIIIe siècle au moins, avec Dōgen qui avait fait part de ses fines observations au cours de son voyage en Chine au temple du mont Ashoka (Ayushan) (1223-1227).[2] Il présente le sujet dans une courte introduction qui rappelle certains éléments fondamentaux, dont ceux que nous avons évoqués. On aurait cependant souhaité une présentation plus globale et synthétique, documentée à partir des sources originelles. Cette introduction laisse aussi certaines questions historiques et philosophique dans l’ombre tout en forçant le trait sur le rôle culturel du Zen au Japon ; or si bien entendu le Zen a contribué, en parallèle avec d’autres courants, à l’élaboration de nombre de conceptions culturelles, il est exagéré de lui attribuer la paternité entière d’arts comme le Nō par exemple. Les conceptions de Nanyang Huizhong 南陽慧忠 (675-775), transmises à son disciple Danyuan Yingzhen 耽源應眞 (VIIIe-IXe siècle), et formalisées par Yangshan Huiji 仰山慧寂 (807-883), auraient mérité plus d’explications, en tant qu’elles font état du symbolisme circulaire de manière systématique et font, de ce fait, autorité. Ce travail est en effet fondateur en ce qu’il a classé les usages du symbole circulaire sous six chefs (résumant 97 significations), lesquels sont : vérité de la Loi, quintessence de toutes les concentrations mentales, unité primordiale du sujet et de l’objet, sémantème graphique englobant l’enseignement du Buddha, ses principes cardinaux ainsi que son expression silencieuse.[3] C’est pourquoi il a par exemple fait école dans d’autres courants comme le Huayan, dont les représentants en ont exploité les ressources pour exposer leurs doctrines de manière mnémotechnique, ainsi Fayan 法眼 (885-958) ou Zongmi 宗密 (780-841).[4] La typologie de Nanyang Huizhong et de Danyuan Yingzhen aurait donc eu sa place dans cette partie, et il faut l’évoquer ici.

L’autrice propose un florilège de 56 représentations calligraphiées de 50 artistes, peintres, penseurs et religieux, ce qui peut sembler un peu maigre en regard de la profusion du genre. Les œuvres sont présentées en précisant leur forme, leurs dimensions, la qualité de leurs supports matériels et leur provenance. Les textes calligraphiés sont traduits et succinctement commentés, comme le poème de Shibayama Zenkei 柴山全慶 (1894-1974) « Au-delà du vent, / Ecoute les bambous », qui semble de son cru, lui qui considère qu’un ensō sans texte est « comme de la bière éventée » (p. 78-79). Une planche en bois gravée, embellie par la patine du temps, de Kōsetsu Sōryū 江雪宗立 (1595-1666), offre la particularité d’être sans texte comme pour mieux suggérer, comme le dit Mme Seo, de mettre en évidence le cercle tracé en blanc et qu’« il n’est là rien d’autre » (pp. 76-77). Tel est le cas aussi du cercle de Ungo Kiyō 雲居希膺 (1582-1659) qui détache la figure dans toute sa nudité (p. 74-75). Dans tous les cas, une signature clôt le propos des auteurs comme pour mieux associer la variation stylistique qui se profile au moment où sa calligraphie a émergé dans sa singularité émotionnelle. Le cercle a l’une de ses origines dans le Recueil de l’inscription de l’esprit de confiance, le Shenxinming 信心銘[5] du troisième patriarche de l’école Chan, Jianshi Sengcang 鑑智僧璨 des Sui (?-606), ce que marque la calligraphie de Taikan Monju 大観文殊 (1766-1842) qui évoque la Voie suprême (shidō 至道) ou encore la nature originelle (honshō 本性) : « En parfaite correspondance est-elle à l’espace immense, sans plus ni moins 圓同太虚 無缺無餘     ». Ici le traducteur semble avoir confondu la citation de Sengcang faite par Taikan avec celle qu’en a effectuée par ailleurs Yamada Mumon 山田無文 qui est, elle, tronquée de la première partie de la phrase et est expliquée à l’aide d’analyses grammaticales approximatives (p. 108-109). Précisons en effet que le texte original en entier est : « En parfaite correspondance est-elle à l’espace immense, sans plus ni moins, c’est seulement en fonction de l’appropriation ou de la désappropriation qu’elle n’est pas telle圓同太虚  無缺無餘 良由取捨 所以不如. » [6] Un accent est mis sur les calligraphies du réformateur du Zen japonais, Hakuin Ekaku 白隠慧鶴 (1686-1769) qui s’est fait connaître par ses peintures à la fois cocasses, aniconiques et animées d’un dynamisme maïeutique, comme dans cette formule qui nous incite à scruter notre nature authentique dans l’inlocalisé de notre intériorité : « Point d’espace dans les dix directions et pas une once de terre sur l’immense terre十方無虚空、大地無寸土  »  (pp. 50-51). De même et surtout son disciple Tōrei Enji 東嶺圓慈 (1721-1792) a mis en forme le système du kōan et est considéré comme étant « le champion des cercles ». Ici Tōrei illustre les phrases « Dans le Ciel et sur Terre moi seul suis vénérable (tenjō chika yuiga dokuson 天上地下唯我独尊)  » (rectifier tenka 天下en chika 地下  ; p. 40-43, et 96-99), et « Qu’est ceci-même ? » (ze jūmo 是什麼) qui désigne la « nature-de-Buddha » que tout un chacun a dans l’intimité de son être hic et nunc (p. 142-143).[7]

L’ouvrage donne une liste de nom propres de religieux chinois sans leurs dates de naissance et de mort, d’ouvrages chinois de référence auxquels on aurait aimé voir joints des descriptifs, de courtes notices des cinquante artistes représentés, parfois trop chétives, des notes au texte, une bibliographie constituée d’ouvrages non pas de référence mais de vulgarisation. On regrette également l’absence de caractères pour les noms propres et le fait que la traduction ne les ait pas donnés directement en transcription pin.yin, celle-ci étant seulement reportée en fin de volume à la suite de la transcription Wade-Giles inusitée en France. On eut préféré aussi voir portées la reproduction et les transcriptions des textes dans l’original, afin d’en mieux relever la saveur pour le lecteur.

Cet ouvrage est pour qui veut se faire une idée des enseignements du Zen, à travers ses leitmotives, tout en égayant son regard par des exemples de cet art calligraphique qui est à la croisée de la peinture, dans son dénuement radical. Le laconisme du Zen ne contraint pas, comme pour mieux les imiter, à en présenter les œuvres en faisant l’économie des explications nécessaires. C’est ce dont souffre quelque peu ce texte. Traduction d’un original en anglais, il souffre d’un certain manque de l’acuité propre à toute langue native, ce qui ne dispense pas de sa lecture de textes honnêtement présentés et élégamment illustrés par des photographies de bonne qualité.

[1]. Georges Poulet en donne un aperçu dans sa communication « Poésie du cercle et de la sphère », Cahiers de l’Association Internationale des Études Françaises, année 1958, n° 10, Société d’édition Les Belles Lettres, Paris, p. 44-57.

[2]. Voir Girard Frédéric, Les Dialogues de Dōgen en Chine, 2017. Pierre Nakimovitch, Dōgen et les paradoxes de la bouddhéité, École Pratique des Hautes Études, IVe section, Hautes Études Orientales, 32, Droz, 1999.

[3]Œil des hommes et des dieux, Rantian yanmu 人天眼目 en date de 1188, T. XLVIII, n° 2006, p. 321c.

[4]. Mentionné dans Girard Frédéric, « The Kegon doctrinal background of the Nō’s conceptions of Zenchiku (1405-1470) », Nanto bukkyō, Nara, 2015, pp. 117-156. Œil  des hommes et des dieux, idem, p. 324a, 410-411.

[5]. La traduction du titre de l’ouvrage par Préceptes du Vrai Cœur nous semble devoir être justifiée.

[6]Shenxinming, T. XLVIII, n° 2010, p. 376b.

[7].  Morh Michel, Traité sur l’inépuisable lampe du Zen [Texte imprimé] : Tōrei (1721-1792) et sa vision de l’éveil, Bruxelles, Institut belge des hautes études chinoises, 1997.


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